روانتحلیلگری و ادبیات

 

نویسنده: مهدی چمی­ کارپور

 

محتوای پنهان

معمولا برای یک اشاره کلی به فضای روانتحلیلگری عباراتی از این دست به کار برده می ­شود که: "روانکاوی رویکردی است که اهمیت زیادی برای تجارب دوران کودکی قائل است" یا "روانکاوی رویکردی است که اهمیت زیادی برای مسائل جنسی قائل است" و یا "روانکاوی بیشتر بر هیجان متمرکز می ­شود تا بر شناخت". از میان سه عبارت فوق که شخصا بارها آنها را شنیده ­ام، با عبارت اول کاملا موافقم، عبارت دوم نیاز به توضیح دارد، با عبارت سوم هم کاملا مخالفم. اما اگر بخواهیم سنت روانتحلیلگری را به صورت کلی و در قالب یک عبارت مانند عبارات فوق توصیف نماییم، بسیار مناسبتر به ­نظر می­ رسد که بگوئیم: "مکتب روانتحلیلگری اهمیت زیادی برای محتوای پنهان پدیده­ های انسانی قائل است".

هنر و محتوای پنهان

ذهن همه ما قبل از آشنایی با مکتب روانتحلیلگری نیز با محتوای پنهان آشنا و مانوس بوده است. اما به دلایلی که فعلا نمی ­دانیم! زمانی­که بحث محتوای پنهان وارد حیطه آسیب­ شناسی روانی و در ادامه وارد فرآیند روان ­درمانی می ­شود یا در ارتباط با پدیده­ هایی مانند رویاهای شبانه مطرح می­ گردد، ناگهان مقاومت زیادی را برمی ­انگیزد و بسیاری را دچار تعجب می ­سازد. محتوای پنهان در اکثر حوزه­ های هنر و بویژه در ادبیات، از گذشته ­های دور مورد توجه بوده است. به عنوان مثال، قطعه زیبای زیر از سهراب سپهری را درنظر بگیرید:

"خیال می ­کنم

 در آبهای جهان قایقی است

 و من مسافر قایق هزارها سال است

 سرود زنده دریانوردهای کهن را

 به گوش روزنه­ های فصول می ­خوانم و پیش می­ رانم." (شعر مسافر، 1345)

     برای همه ما حتی اگر علاقه­ ای به روانتحلیلگری نیز نداشته باشیم، واضح و مسلم است که سهراب سپهری در قطعه فوق، پیرامون آب، قایق، سفر، مسافر، دریانورد و فصل، در معنای آشکار و عینی این کلمات سخن نمی­ گوید. قائل شدن معنای ضمنی و پنهان برای قطعه فوق، کاملا برای ما بدیهی می ­نماید.

ادبیات و روانتحلیلگری

     ژاک لکان، فیلسوف و روانتحلیلگر مشهور فرانسوی عقیده دارد که: "ناهشیار ساختاری مانند زبان تکلم دارد". لکان به گونه ­ای خلاقانه، مکانیزم ­های روانی ناهشیار مطرح ­شده توسط فروید را با آرایه­ های ادبی شناخته شده مقایسه می ­کند و در نهایت، مکانیزم جابجایی را معادل مجاز و مکانیزم ادغام را معادل استعاره قلمداد می ­کند.

     همانطور که می­ دانیم، فروید در اثر بزرگ خود با عنوان تفسیر خواب به سال 1900 دو مکانیزم روانی بنیادین را در قالب دو مکانیزم عمده کار رویا معرفی می ­نماید. این دو مکانیزم همانطور که پیشتر نیز اشاره شد، جابجایی و ادغام نام دارند.

     در مکانیزم جابجایی، اهمیت روانی یا پتانسیل عاطفی افکار، به چیزی منتقل می­ گردد که آن چیز در قضاوت ما نمی ­تواند واجد چنان اهمیتی باشد (فروید، 1901). همانگونه که در گزارش هانس کوچولو (1909) می ­بینیم که هیجانات مرتبط با افکاری پیرامون پدر (موضوع مهم) به اسب (موضوع بی­ اهمیت) منتقل می ­گردد و اسب واجد چنان اهمیتی می ­گردد که به چشم مشاهده­ گر بیرونی، عجیب و مبهم می ­نماید.

     ادغام اشاره دارد به اینکه هر عنصر در محتوای آشکار خواب می ­تواند در آن واحد، چندین فکر رویا (محتوای پنهان) را بازنمایی کند (فروید، 1901). بر همین اساس، به عنوان مثال دیدن یک شیئ خاص در رویا می تواند بر اشخاص، موضوعات، خاطرات یا ایده­ های متفاوتی به طور همزمان اشاره داشته باشد.

آرایه­ های ادبی یا مکانیزم­ های روانی

     در این قسمت مروری خواهیم داشت بر پاره­ای آرایه­ های ادبی در ادبیات فارسی و بررسی تقارن آنها با مکانیزم های روانی مطرح شده در تئوری روانتحلیلگری.

استعاره

کار ما شاید این است

که میان گل نیلوفر و قرن

پی آواز حقیقت بدویم  (سهراب سپهری، شعر صدای پای آب، 1343)

     استعاره در اصطلاح آن است که لفظی در غیر­ معنی حقیقی خود به کار رود. از این جهت، استعاره نوعی از مجاز محسوب می ­شود، با این خصوصیت که رابطه و علاقه بین معنی حقیقی و مجازی در آن، مشابهت است. در استعاره قطعه فوق (گل نیلوفر)، سهراب سپهری مجموعه­ ای عظیم از احساسات، هیجانات، اندیشه­ ها و باورها (در مجموع، یک جهان­بینی) را در قالب گل نیلوفر، فشرده یا به عبارت دیگر ادغام می ­نماید. مجموعه­ ای آنقدر عظیم که در ذهن شاعر، یک کرانه حقیقت است.

جناس تام

پیران  چنگ پشت  و  جوانان  چنگ زلف

                                         در چنگ، جام باده و در گوش، بانگ چنگ

     جناس، وحدت و یکسانی دو یا چند کلمه از جهت وزن، تعداد حروف و شکل تلفظ است، به این شرط که در معنی با هم اختلاف داشته باشند. لکان علی ­رغم تاثیرپذیری از تئوری زبانشناختی فردینان دو سسور، برخلاف او معتقد به استقلال ذاتی و بنیادین دال و مدلول از یکدیگر است. به عبارت دیگر، در ساحت نمادین ذهن، میان دال و مدلول رابطه یک به یک وجود ندارد و یک دال می­تواند در آن واحد بر چندین مدلول دلالت داشته باشد، یا در یک سری توالی ها بر مدلولهای مختلفی دلالت کند. به همین منوال، در بیت زیبای فوق از سوزنی سمرقندی می­ بینیم که یک دال (چنگ) توانسته است بر چهار مدلول کاملا متفاوت (خمیدگی پشت پیران، آشفتگی زلف جوانان، پنجه دست و یک آلت موسیقیایی) دلالت داشته باشد.

     دال، صورت صوتی کلمه در ذهن است، و مدلول، مفهوم ذهنی آن. لذا دال و مدلول هر دو موجودیتی ذهنی دارند و از شیئ خارجی متمایز هستند. آنچه مناسبت دال و مدلول را تشکیل می­دهد، امری است بی­ دلیل و بی­ انگیزه. به عبارت دیگر، رابطه میان آن دو، رابطه­ ای است کاملا قراردادی.

     بر همین اساس است که در مکتب روانتحلیلگری عقیده بر این است که این مهم نیست که تحلیل­شونده قصد داشته است چه بگوید، بلکه این مهم است که چه گفته است. دالهایی که بر زبان جاری می­ شوند می ­توانند کارکردهایی مستقل از مقاصد و نیتهای هشیار ما داشته باشند و باز بر همین اساس است که تحلیلگر سریعا معنایی عام و مشترک را به سخنان تحلیل ­شونده نسبت نمی ­دهد. زیرا وقتی تحلیل­ شونده از چنگ به عنوان یک آلت موسیقیایی سخن می­گوید، ما واقعا نمی­توانیم مطمئن باشیم که ناهشیار از پنجه ­های دست و عمل "چنگ ­زدن با دست"سخن نگفته است. این چیزی است که باید در دنیای درون ­ذهنی تحلیل­ شونده و از خلال دنبال ­نمودن جریان آزاد دالها در فرآیند "تداعی آزاد"جستجو گردد.

جناس ناقص

بدانگه که خیزد خروش خروس

ز  درگاه  برخاست  آواز  کوس

     این مورد مرا به یاد مثال دکتر کرامت موللی، از روانکاوان ایرانی مقیم فرانسه، در ارتباط با یکی از بیمارانش می­اندازد، بدین­گونه که تعارض بیمار در ارتباط با مادرش (یک زن با موهای بور: زن بور) در اثنای یک رویای شبانه با ترس از زنبور تداعی می­ شود. دربیت فوق از حکیم ابوالقاسم فردوسی، ما شاهد یک نمونه از گرایش ذهن سیال (طبع شاعرانه) به تداعی نمودن کلمات با آهنگ مشابه هستیم. فرآیندی که در شکل ­گیری ردیف و قافیه و نیز در آرایه واج­آرایی دخیل است.

     از نظر لکان، ضمیر ناهشیار و تظاهرات آن، مبتنی بر سلسله ­ای زنجیری میان دال­ها (که موجودیتی صوتی دارند) است، بی­ آنکه در یک­چنین سلسله ­ای، مدلولها یا مرجع­ های خارجی آنها (اشیاء) سهم مهمی داشته باشند. لذا تداعی آزاد فرآیندی است که براساس این سلسله زنجیری دالها استوار است.

مجاز

چشمتبه غمزه ما را خون خورد و می ­پسندی

جانا   روا   نباشد   خونریز   را   حمایت

     در اصطلاح علم بیان، مجاز عبارتست از کاربرد لفظی در غیر­معنی قراردادی و وضعی خود، با ذکر قرینه ­ای که مانع از اراده معنی اصلی باشد. در بیت فوق از حافظ شیرازی، اسناد فعل "خون خوردن" به چشم نمی­تواند حقیقت داشته باشد و فاعل واقعی این فعل، "چشم" نیست. در حقیقت شاعر می­ خواهد بگوید: "ای معشوق من، تو با ناز و غمزه­ های نگاهت ما را به کشتن دادی و ... ". لذا فعل "خون ­خوردن"به جای اینکه به معشوق نسبت داده شود، به چشم او اسناد داده شده است. فروید (1901) در کتاب تفسیر خواب، نمونه­ های بسیاری از این پدیده را تحت عنوان مکانیزم جا­بجایی در رویاهای گوناگونی مورد بررسی قرار می ­دهد.

 

     آنچه قصد داشتم در این مختصر و با ارائه این مثال­ها بیان کنم، یک توصیف نظری دقیق پیرامون مکانیزمهای روانی و جنبه ­های زبانشناختی آنها نبود، بلکه تنها رسیدن به این سوال بود که: زمانی­که ذهن شاعر در تولید اشعار (به عنوان فرآورده­ هایی روانی)، بسیاری از این مکانیزمها را به کار می ­گیرد، آیا حضور همین مکانیزمها مثلا در رویاهای شبانه همان شاعر، امری عجیب و باور­نکردنی است؟ آیا این باور فروید که مکانیزمهای شکل­ گیری علائم و نشانه ­های بیماری روانی می ­توانند همان مکانیزمهای شکل ­گیری رویاهای شبانه، اسطوره­ها و سایر آثار هنری باشند و نیز می ­توانند قابل ردیابی در نحوه و محتوای تفکر و رفتارهای آئینی کودکان و انسانهای بدوی باشند، بواقع امری دور از ذهن است؟ بویژه با توجه به اینکه تمامی این موارد، فرآورده­هایی روانی هستند و دلیلی ندارد که حضور مکانیزم­های دخیل در یک حوزه در حوزه ­های دیگر تولید ذهنی، به­ کل محو یا غیرممکن گردد.

 

اضافه کردن نظر


کد امنیتی
تازه کردن